Quiprocó

Meus queridos e queridas quiproconianos. Por absoluta falta de tempo, para transcrever as entrevistas do Baú do Camarim, darei uma pequena pausa e prometo voltar com a entrevista feita, durante uma das edições do Maceió jazz Festival, com o nosso bruxo-mor, Hermeto Pascoal. Enquanto isso, trago um novo escrito abordando um assunto que tem me incomodado e não é de hoje. Na verdade, não passa de um escrito novo com velhas perguntas. Sim, claro, talvez encontres algumas respostas.

Grande abraço e, no +, MÚSICAEMSUAVIDA!!!  

                                                                 

                                                                                   

               O outro lado das 37 mil moedas

Basta uma simples pesquisa na Web para sabermos que é aqui, no nosso aquário, que a Braskem tem a unidade mais problemática em localização e reincidência de acidentes

 

Certa vez o crítico de cinema Jean-Claude Bernardet escreveu: “Não pretendo enunciar a verdade única e definitiva, nem procuro fazê-lo. Quero somente é provocar a gente, quero levantar problemas, fazer com que meus leitores tomem consciência de certos problemas e passem a refletir a respeito.” Acho seu escrito bastante apropriado, como prólogo, para o que pretendo rabiscar aqui. Uma vez que o que trago para reflexão são algumas perguntas e questionamentos básicos, que foram deixados ao léu, sabe-se lá porque e por quem, os quais, suponho, nunca foram postos à mesa na qual se assentam e comungam, fraternalmente, o Sindicato dos Jornalistas do Estado de Alagoas (Sindjornal) e a Braskem.

A título de contextualização: a Braskem S.A. patrocina alguns prêmios no Brasil e até em outros países. Porém, todos no âmbito cultural. O Prêmio Braskem Cultura e Arte, focado na produção cultural inédita e na promoção de novos talentos artísticos nas áreas de Música, Artes Plásticas, Cinema e Literatura, na Bahia, é um deles. Além do Prêmio Braskem de Teatro, também naquele estado. Em Porto Alegre, ela patrocina o Prêmio Braskem em Cena. Em Macaé, no Rio de Janeiro, apóia oficinas de dança, teatro, música e exposições. Até em países como Estados Unidos e Portugal a Braskem apóia projetos culturais.

Então, cabe aqui a primeira pergunta: por que Alagoas é único estado em que a Braskem patrocina um prêmio jornalístico, e não dá a mínima para propostas de projetos culturais? Será mérito exclusivo do Sindjornal? Ou será que o silêncio velado interessa em especial a uma indústria que, em Alagoas, tem muito mais a esconder que revelar? Sim, porque basta uma simples pesquisa na Web para sabermos que, das 31 unidades espalhadas pelo Brasil, é aqui, no nosso aquário, que a Braskem tem a unidade mais problemática em termos de localização e reincidência de acidentes. Portanto, esse prêmio – a expensas de um ladino e velado cala-boca – é mesmo uma verdadeira pechincha para uma empresa do porte da Braskem, cujos tentáculos chegam a países como os Estados Unidos, México, Venezuela, Colômbia, Peru, Chile, Argentina, Holanda e Cingapura.

Ainda bem que existem as exceções, pois detesto generalizar. Contudo, quantos jornalistas, de olho no prêmio ou não, fariam reportagens investigativas, reveladoras e consistentes sobre os acidentes acontecidos na Braskem? Em especial os acidentes de maio deste ano, que vitimaram funcionários e a população do bairro do Pontal. Eis uma pergunta de resposta precária, pois basta o leitor acessar a maioria dos sites noticiosos da Web, e dos periódicos de Alagoas, a época, para perceber a cobertura pífia sobre os acidentes. Quando muito se limitavam à versão emitida pelos comunicados da própria empresa. 

Posso estar enganado, mas a exceção para tamanha leniência foi uma única matéria, feita pelo jornalista José Roberto Miranda, para o semanário A Semana – publicada na edição de 24 de outubro passado –, mostrando como estavam desassistidas as vítimas da explosão em um dos acidentes, e quais são de fato as políticas de segurança da empresa. Nada mais foi dito, escrito ou cochichado. Afinal, quantos arriscariam serem barrados no “Oscar” do jornalismo alagoano? E se uma ovelha desgarrada resolvesse encarar, será que tal matéria concorreria em pé de igualdade com as demais?  Ou ainda, será que, sequer, poderia ser inscrita no Prêmio? É evidente que os promotores e patrocinadores do Prêmio Braskem de Jornalismo podem argumentar que não existe qualquer clausula no edital que proíba. Claro, precisaria? Dariam um tiro no pé dessa magnitude? Quem aceita a alienação em relação ao patrocinador, já aceitou as regras do jogo. E isso é um direito inquestionável, posto que de foro íntimo.  Não cabe aqui fazer qualquer juízo de valor. 

O bom disso tudo é que, apesar do outro lado da moeda, o mérito dos vencedores do Prêmio não pode e nem deve ser ofuscado por estas questões. O trabalho jornalístico do Thiago Correia, por exemplo, o grande vencedor deste ano, e dos demais ganhadores, independe de premiação para ser reconhecido e aplaudido pela excelência, singularidade e profissionalismo.

Ao iniciar este escrito com um prólogo, que considerei apropriado, a lógica pede um epílogo também no mesmo tom. Para tanto, fui encontrá-lo no Portal Terra de Notícias, postado no dia 23 de maio deste ano, às 20:55h, por alguém que assinou como Paulo – Triunfo- RS, e fez o seguinte comentário sobre o acidente na unidade da Braskem, em Maceió. Transcrevo, abaixo, ipsis litteriz.  

“Isto se chama somente uma coisa, ganância, esta empresa quer ser a primeira no mundo. Primeira em mutilar trabalhadores, primeira em contaminar o meio ambiente.
Foi comprando tudo que vem pela frente, onde está o tal de CADE?
É a Odebrecht acima de tudo.”

                         BAÚ DO CAMARIM X

Eu consideraria o Quinteto um grupo de vanguarda. Um grupo que tem a preocupação de se atualizar, não envelhecer

 

Toinho Alves nasceu em 22 de agosto de 1943 e era natural de Garanhuns, cidade localizada no agreste pernambucano e, segundo a lenda, chegou a aprender música antes mesmo de sua alfabetização. Na primeira metade dos anos 60, Toinho criou o grupo vocal Os Bossa Norte, do qual também fizeram parte Naná Vasconcelos e Marcelo Melo.

A ideia de formar o Quinteto surgiu em 1971. Além de tocar contrabaixo e cantar, Toinho era responsável pela coordenação musical dos arranjos, repertório, produção artística dos discos e direção musical dos espetáculos do Quinteto Violado. Segundo suas próprias palavras, o Quinteto foi um grupo mambembe que, durante os 12 primeiros anos de sua existência, “gastou” 4 ônibus rodando por mais de 2 milhões de Km – Isso mesmo, mais de 2 milhões – pelas estradas brasileiras   

No livro "Bodas de Frevo: A História do Quinteto Violado", lançado em 1998 para celebrar os 25 anos do Quinteto, diversos momentos da vida do músico são destacados para explicar a história do grupo. Toinho faleceu em maio de 2008, vítima de um enfarte fulminante. Espero que com mais essa entrevista, que estava adormecida no nosso Baú do Camarim desde 1997, possamos ajudar a manter viva a memória de mais um grande músico brasileiro, cujo legado para a produção cultural do nosso país não se resume ao Quinteto Violado, como você poderá perceber a partir de agora.  

No+, MÚSICAEMSUAVIDA!!

             

Toinho, você que é um dos fundadores do Quinteto, como foi que surgiu o Quinteto Violado?

Toinho – Na realidade, foi o reencontro de duas pessoas amigas, de duas pessoas que gostavam de transar música, e, a partir daí, a formação de uma estrutura musical. Não era nem do Quinteto Violado, a gente não tinha a ideia de fazer o Quinteto Violado, mas fazer uma estrutura musical que pudesse tocar a música regional com um sabor mais contemporâneo. Foi exatamente daí que surgiu. Desse encontro meu com o Marcelo. Eu levei Marcelo até Nova Jerusalém, o teatro ao ar livre, lá em Pernambuco, e Marcelo tomou um susto quando viu àquela estrutura no meio do Sertão, um teatro de setenta mil metros quadrados com 12 palcos. Tudo isso impressionou muito e a partir daí nós resolvemos fazer um espetáculo de música regional e retomar os ritmos nordestinos, isso trabalhado com uma harmonia musical diferenciada do que se fazia sempre. Quer dizer, não simplesmente a coisa do trio nordestino caracterizado pelo triângulo a zabumba e a sanfona, mas uma coisa mais rebuscada, uma coisa mais para o jazz, que era a formação da gente, o que a gente estava pretendendo.  

Nesses 25 anos de carreira, qual a diferença que houve na música que o Quinteto Violado fazia para a música que vocês fazem hoje?

Veja só: existe uma coisa muito importante nessa tua pergunta, que é exatamente a colocação nossa diante da música contemporânea. Eu consideraria o Quinteto um grupo de vanguarda. Um grupo que tem a preocupação de se atualizar, não envelhecer. Então você imagina como é complicado explicar isso, porque você é de vanguarda e é atualizado. Quer dizer, a gente andou sempre na frente da música que estava se fazendo no momento, no Brasil. Então, hoje, os grupos pernambucanos do Manguebeat descobrem os ritmos, as formas poéticas, a forma musical da embolada, do caboclinho, do maracatu, e tal... E nós fizemos isso em 71, com essa mesma roupagem. Nós tivemos, inclusive, agora a pouco, uma experiência incrível onde a gente fez um encontro de músicos para comemorar os 25 anos do Quinteto, aonde veio Lenine, veio o Chico César, veio o Chico Sience. E o Chico Sience tomou um susto quando viu a gente tocando a música dele, e aí ele fez aquela cara de surpresa, de não entender exatamente o que estava acontecendo, mas era exatamente isso, a proposta do Quinteto é essa, ela não tem o mofo da coisa folclórica, porque o folclore tem isso de permanecer raiz. Nós nunca fomos folcloristas, muita gente entendeu erradamente. A nossa proposta é de fazer realmente uma música regional contemporânea.

Basicamente, eu acho que o que difere o trabalho do Quinteto do movimento Manquebeat, no caso Chico Sience, é a utilização da tecnologia pop-eletrônica. Que, no meu modo de ver, vocês continuam mais puristas, privilegiando o acústico totalmente.

Não, não! Na realidade, nós temos hoje um teclado, um contrabaixo elétrico, utilizamos toda tecnologia que possibilita uma melhor qualidade de som. O que diferencia é exatamente a forma que eles fazem. Quer dizer, eles fazem mais puxado para o rock. Aí sim, nós fazemos mais puxado para a coisa regional, uma coisa mais brasileira. Então, na fusão que eles fazem desses ritmos, eles usam como base aquela coisa do rock. A guitarra eles usam mais como um instrumento percussivo do que um instrumento harmônico e, no nosso caso, a preocupação é manter esse apoio logístico da harmonia para música, e permitir-se viajar e conhecer o mundo centrado nisso, naquilo que o instrumental possibilita da gente fazer uma coisa mais lógica.

Vocês estão com um novo disco que comemora os 25 anos de carreira. O que você me diz sobre esse novo trabalho?

O que a gente poderia falar desse trabalho é a preocupação que a gente teve, quer dizer: quando se resolveu fazer uma grande comemoração dos 25 anos de carreira do Quinteto, a gente se preocupou em criar um tema – como a gente faz normalmente com os trabalhos todos da gente –, e foi exatamente em cima de uma frase que é: 25 anos não são 25 dias. Isso porque a gente não queria trazer a conotação da história dos 25 anos do Quinteto, nem fazer nenhuma retrospectiva. A gente tem hoje no Recife um movimento importantíssimo, o Manquebeat, onde a gente se sente responsável também por ele. Além de outras pessoas do mundo artístico nordestino que a gente também sabe que mostrou caminho. Então, resultado, nós mandamos esse tema para algumas pessoas, não só da região, mas para outras pessoas tipo o Aldir Blanc, o Dominguinhos, o Geraldinho Azevedo, o Alceu Valença... Todos receberam esse tema, 25 anos não são 25 dias, para ser trabalhado. A grande ideia seria que tivéssemos dez, quinze músicas com o mesmo tema. Mas aí não saíram tantas, mas saiu pelo menos umas cinco músicas com esse tema, e trouxe uma série de dados novos para o trabalho a partir desse contato da gente com o Chico Sience, com o Lenine, com o Chico César, e o disco trás essa coisa, essa colocação do Quinteto dentro dessa expectativa desse movimento novo da nova cena pernambucana.         

E como você vê o mercado, atualmente, para o trabalho que o Quinteto está desenvolvendo?

Olha, nós tivemos aqui, em Maceió mesmo, um grande exemplo. Nós participamos da festa de aniversário da cidade, e tínhamos lá um público imenso e a reação foi realmente incrível. É isso que estamos sentido nesse momento no trabalho. É que esse interesse de um grupo de artistas jovens, por coisas regionais, essa fusão que eles fazem do rock com o xote, com o baião, com o maracatu, com o frevo; essa forma de cantar permitiu aos jovens redescobrir, ter esse dado do Quinteto, que é importante para formação inclusive do gosto musical deles, com relação ao Manguebeat.

Você sente a necessidade de reafirmação da música brasileira?

Sem dúvida. Inclusive, o nosso trabalho tem essa preocupação também, nesse momento. O Quinteto está se transformando numa fundação. A empresa, nossa, que cuida da vida do Quinteto, vai ser a Fundação Quinteto Violado. E a fundação terá como meta primeira o desenvolvimento de um eixo cultural, que é exatamente o eixo Recife Salvador. Esse eixo passando por Maceió e Aracaju. Nós vamos ter, a partir de janeiro, o espetáculo que vai dar o start desse projeto nosso, que se chama Projeto Cultural Tatu Peba. O “Peba” de Pernambuco e Bahia, onde a gente vai manter uma pauta de trabalho durante o ano inteiro. Não só para o Quinteto, mas para artistas diversos, de diversas tendências musicais nordestinas,  que vão ocupar os palcos de Recife, Maceió, Aracaju e de Salvador, num intercâmbio, numa caravana que tem dois caminhos: o caminho do mar e o do sertão. Numa primeira fase nós vamos trabalhar pelo caminho do mar. A caravana não vai só abranger música, mas todas as manifestações artísticas. Então, sai de Salvador, passa por Aracaju, Maceió, Recife, e volta por Caruaru, Petrolina, Juazeiro e Salvador. Já temos o apoio do governo da Bahia, já temos contatos aqui também.

Nesses 25 anos de estrada, além da rotatividade dos componentes do grupo inicial, também deve ter acontecido mil fatos interessantes. Eu gostaria de saber sobre a formação do Quinteto hoje, em relação ao começo, e se você lembra de alguma história bem pitoresca?

Com relação à formação do Quinteto, hoje o Quinteto tem como base a viola, o violão, a flauta, o baixo, a percussão, o teclado e também o apoio de uma bateria. O baterista não faz parte do Quinteto, ele é um convidado especial. Nós temos na percussão o Roberto Medeiros, o Ciano na flauta, o Dudu no teclado, o Marcelo no violão e viola, e eu no contrabaixo.   Eu teria mil histórias pra contar... A gente fez durante muito tempo um trabalho com o Banorte. Certa vez nos fomos fazer a inauguração de uma caderneta de poupança numa cidade no interior do Maranhão. Foi uma loucura porque as pessoas nunca tinham ouvido falar nem do Quinteto, nem do Banorte, nem de caderneta de poupança. Era uma coisa engraçada até, porque era uma desinformação total, numa cidade paupérrima, e o banco estava fazendo aquilo como estratégia para poder ter a licença de uma agência. E a cidade era de tão pouca informação, que a cidade em peso, todas as pessoas passaram a noite acordadas vendo a montagem da agência. Você não imagina que no Brasil se encontre coisas desse tipo. Fora as viagens que nós fizemos pelo interior da Amazônia, e aí tem histórias que se eu for contar aqui para você... A gente fez um show em Tucuruí, e terminou o show um cara aproximou-se da gente, um cara com uma aparência de marginal e tal, mas na realidade não era, era gente boa de mais. Ele chegou junto de mim e disse: rapaz eu fiquei encantado com o Quinteto, essa forma de vocês cantarem, eu queria levar vocês para uns amigos meus verem vocês tocando. Eu disse: onde que é isso? Ele disse: é em Nova Marabá. Eram 250 km de onde a gente estava, por dentro da Selva Amazônica, beirando o lago de Tucuruí. E aí os meninos fizeram sinal de que não queriam, e aí eu comecei a por dificuldade. Fica muito complicado assim sem preparação, da próxima vez que a gente vier lhe avisa e aí poderemos ir. Ele disse: nada rapaz, eu queria isso amanhã. Quanto é? Ele sentiu que havia alguma desconfiança e quis vencer pela história do dinheiro, né. Aí eu pedi um preço exorbitante, superfaturado... (risos). Aí ele disse tudo bem, eu pago. Aí eu disse: a gente está vendo que você é uma pessoa simples, mas de confiança, então eu só irei se você pagar adiantado. Ele então disse: não tem problema não, vamos ali. Aí, foi comigo ao banco e pagou. Não me restou mais nada a não ser dizer: a manhã que horas que a gente vai sair, que horas que vai ser? Ele disse: ta certo, amanhã 8 horas. Resultado, no dia seguinte ele chegou na hora certa e disse: olha, tem um problema. Não vai dar para a gente ir num carro só, mas vamos passar ali numa agência que eu vou falar com um amigo meu. Chegou lá comprou quatro carros e fomos embora.  Fizemos o show para 27 pessoas, que eram os amigos dele (risos).

Eu sei que você além de músico é também produtor musical, e acabou de fazer a trilha sonora de um filme. Como foi?

A experiência musical é realmente incrível, porque eu nunca tinha feito esse tipo de trabalho num longa-metragem, só tinha feito em curtas e comerciais, comerciais eu faço sempre. O contato que eu tive com o filme era com a moviola. Quer dizer, aquela coisa simples demais, onde você tem os atores falando, sem nenhuma emoção. Foi um choque para mim, mas foi realmente rica a experiência. A partir daí, então, eu comecei a ver e me entrosar na história, como se eu fosse assim o próprio ator, me envolvendo na história para poder transformar aquilo em música e dar a emoção que o filme precisava. O resultado foi muito bom, temos recebido muitos elogios, algumas críticas, como é normal, mas, a trilha deve sair em breve como CD. A experiência foi excelente, o Rosemberg Cariri é o parceiro das músicas, é o diretor e produtor do filme, e o Chico Dias e a Dira Paes são o Corisco e Dada.

E o filme é Corisco e Dada.

O filme é Corisco e Dada. É um filme do cangaço, mas que não conta a história simplesmente do cangaço no Nordeste. Ele conta do amor de Corisco por Dada. Então, é uma coisa muito forte porque é permeado de violência, mas com uma paixão incrível e muito amor, muito carinho, um carinho na forma como eles sabem mostrar.

Você produziu o disco da Fátima Maia, aqui de Maceió, um disco infantil, Criar e Recriar, que tem tido críticas ótimas sobre o trabalho. Fale um pouco sobre esse outro lado de produtor. Esse é a segunda produção infantil que você faz, se não me engano.

Isso. É a segunda produção. A primeira foi O Rei Jardineiro, que é uma peça minha e do João Paes Loureiro, e a segunda é essa experiência coma Fátima que, inclusive, nós vamos dar prosseguimento a isso. Há uma cobrança no mercado com relação a isso. Esse tipo de trabalho, feito com a seriedade que ela fez, trouxe para nós uma expansão incrível. Ele cresceu muito a partir do momento em que o disco foi feito, e a ótica da leitura que nós fizemos. Nós temos hoje contatos com colégios, universidades e tal, que têm interesse no trabalho que a Fátima começou a desenvolver, e que ela tem já um trabalho pronto, que é muito mais específico e muito forte, realmente. Foi super agradável, deu para nós uma indicação de prêmio Sharp, ficou entre as três melhores produções de disco infantil no Brasil, e para nós foi uma honra.      

 _> PAUSE

                          BAÚ DO CAMARIM IX

O que eu gosto mais de fazer mesmo é compor. Mas, a coisa de cantar tem me fascinado nos últimos anos. Acho que eu evoluí muito como cantor

 

Bem, estamos de volta com mais uma das boas, achadas no velho Baú do Camarim. Faz tempo que o nosso entrevistado dobrou certa esquina – talvez a esquina mais famosa do país, depois da Ipiranga com a São João –, a esquina do clube, aquela do Clube da Esquina. Esse grande compositor, de comportamento tipicamente mineiro, começou sua jornada criando grupos musicais que marcaram época na música brasileira. Hoje, aos 62 anos, Flávio Hugo Venturini mora em uma cidade onde pode ver “Todo o Azul do Mar” e as “Nuvens” de, quem sabe, um “Planeta Sonho”. Ou até mesmo uma “Espanhola” em sua “Linda Juventude”. “Mais uma Vez”, o compositor de Caçador de Mim, Princesa e Besame, sabe que no “Céu de Santo Amaro” também há inspiração, e que o gesto de compor sempre será “Nascente”.

No bate-papo, a seguir, Flávio Venturini foi bastante específico em questões de tecnologia e sonoridade dos seus discos. “Teve certas músicas que eu coloquei a voz lá em Nova York e achei fantástica a maneira como eles gravam, completamente diferente do que se grava aqui.” Falou também sobre os diferentes públicos que acompanha o seu trabalho, “há lugares em que parece que você bate mais o teu som, não é? A cidade que eu tenho o maior público é o Rio de Janeiro.” Posso estar enganado, mas faz um tempo que parece que o Flávio Venturini não interessa mais à mídia. Portanto, está na hora de termos mais desse grande artista.    

No +, MÚSICAEMSUAVIDA!!!

 

           

 

Com você define essa questão da tão falada musicalidade mineira?

Flávio Venturini – Acho que Minas é um estado muito central do Brasil, né? Acho que a gente tem música boa em vários estados, em vários locais do Brasil, mas, realmente, a música mineira tem uma preponderância, uma importância dentro do panorama brasileiro. Eu faço parte daquela geração que é chamada Clube da Esquina. Uma geração que veio capitaneada, vamos dizer assim, pelo Milton Nascimento, que começou um trabalho nos anos 70. E o Milton trouxe com ele vários compositores, se juntou a várias pessoas que faziam algum trabalho importante naquela época, e a gente hoje é chamado de Clube da Esquina, faz parte dessa geração. Na verdade, eu comecei no grupo Terço em 1975, em São Paulo.  Quando eu fui para São Paulo já conhecia vários dos compositores mineiros. Tanto que quando eu saí do Terço fui fazer um trabalho com o Beto Quedes, depois o Milton Nascimento, no Clube da Esquina, até que eu fundei o 14 Bis em 1979. Mas acabei saindo para uma carreira solo. Durante a minha passagem pelo 14 Bis eu acabei fazendo também um trabalho, gravei dois discos solo e hoje é o trabalho que eu faço, é o meu trabalho de compositor.

O trabalho do compositor no Brasil, em determinado aspecto, é bastante ingrato. Eu lembro bem que fui assistir a um show seu no Canecão e saí de lá dizendo: poxa, essa música é do Flávio, essa outra também é do Flávio... Ou seja: músicas suas que eu só conhecia através dos intérpretes. Eu saí maravilhado em saber que você era o compositor daquelas músicas todas. Isso, em função do rádio não divulgar o nome dos compositores.

É, tem esse problema que o rádio no Brasil às vezes não diz o nome dos compositores, uma coisa que no passado era praticamente obrigatória, hoje não tem muito isso. Às vezes o compositor fica apagado atrás do título da música. Mas, eu, paralelamente a esse trabalho de compositor, tô fazendo também um trabalho de cantor, cantando as minhas músicas. Então, acho que agora, com a carreira solo, eu tenho divulgado o meu trabalho da maneira certa, fazendo shows, fazendo turnês. Meu disco anterior a esse, que eu lancei agora – o Beija-Flor –, o disco Noites Com Sol, foi o primeiro disco de ouro da minha carreira. Então, é um momento que a minha carreira solo chegou a um momento de reconhecimento da crítica e do público. 

O seu disco anterior, Noites Com Sol, é o quinto disco da sua carreira, se não me engano. Ele tem uma sonoridade pop – nesse mais recente vc mantém a mesma linha. Tem as baladas, que são seu forte, mas tem também um tratamento pop, digamos assim. Você acha que isso foi fundamental para atingir o grande mercado?

É, acho que isso foi importante porque é um tipo de trabalho que eu já tinha feito no 14 Bis, uma coisa em cima do pop contemporâneo. O meu encontro com o Torquato Mariano (produtor dos dois discos) foi importante nisso, um músico maravilhoso que tem uma visão muito objetiva dessa coisa de arranjo e produção. Então, foi um casamento musical que deu super certo; a maneira como a gente pensa a música moderna. A gente trouxe para a minha música toda essa linguagem de tecnologia sem perder o lado acústico, sem perder as minhas raízes que são as harmonias, as melodias mineiras.

Fazendo o seu trabalho solo, é a primeira vez que você vem a Maceió. Qual a sua expectativa em relação ao público daqui?

Pois é, é a primeira vez que eu venho com o meu trabalho solo. A última vez que eu vim foi com o 14 Bis, acho que há uns 10 anos. Até já vim a Maceió como turista outras vezes, adoro a cidade, acho maravilhosa e é uma pena que eu não tenha podido mostra o show Noites Com Sol, que foi um show também importante na minha carreira. Claro que fica uma expectativa para saber se o pessoal vai conhecer minhas músicas, se tem acompanhado o meu trabalho, né? Só hoje à noite vou saber como será a receptividade, que eu espero que seja boa. Da outra vez eu gostei muito de ter tocado aqui. Eu vou fazer um show baseado nos dois últimos discos e também sucessos da minha carreira anterior, não só do 14 Bis como da minha carreira solo.

Você tem feito uma turnê que começou com o disco anterior e praticamente emendou com essa do novo disco. Como vc tem percebido o público brasileiro, em geral, em relação ao seu trabalho, ao tipo de música que você faz?

Olha, muito legal. Claro que há lugares em que parece que você bate mais o teu som, não é? A cidade que eu tenho o maior público é o Rio de Janeiro, que é onde eu moro, onde eu faço muitos shows. Claro, Minas Gerais, São Paulo... Acho que a minha música tem batido muito mais para o Nordeste do que para o Sul. Então, cidades como Salvador, eu tenho um super público. Belém do Pará, Fortaleza... E o meu objetivo é levar minha música a todas as cidades. Acho que a coisa do contato do músico, ao vivo, com a platéia, é muito importante. De repente você mostra uma outra verdade do que em disco. Eu já mudei várias vezes a minha opinião ao ver o artista ao vivo, acho que você passa uma coisa mais verdadeira.

Você já falou que resolveu encarar a questão de cantar o seu trabalho e deixar um pouco de ser o Flávio Venturini só compositor. Na realidade, onde você se acha mais confortável: como compositor, instrumentista ou o artista que está ali, de frete para o público?

O que eu gosto mais de fazer mesmo é compor. Mas, a coisa de cantar tem me fascinado nos últimos anos. Acho que eu evoluí muito como cantor. A arte de cantar é muito essa coisa; a experiência trás muitas informações novas e você vai aprendendo mesmo. Eu gosto de tocar também, não acho que eu seja assim um virtuose, mas eu acabei criando uma maneira minha de tocar as minhas músicas. Isso é uma coisa muito pessoal e eu vejo isso quando eu tento passar o que eu toco para outros músicos, uma coisa que não é muito complicada, mas é muito pessoal, tem um jeito muito próprio e acho que isso é importante, a personalidade.

Principalmente, no seu jeito de cantar. Você usa muito os falsetes e é difícil para as outras pessoas interpretarem as suas músicas do seu jeito. Essa particularidade é uma coisa que você buscou ou é nata mesmo?

Eu acho que é uma coisa nata mesmo, essa característica de ter os falsetes. Embora eu tenha experimentado, nos últimos anos, cantar no grave também (risos), uma coisa que eu vou descobrindo. Como eu falei, a arte de cantar você vai descobrindo, estou descobrindo as minhas tonalidades graves e isso só enriquece a minha interpretação.

Essa questão da tonalidade grave. Eu tenho percebido que alguns autores e intérpretes da música brasileira têm, de um tempo pra cá, realmente começado a utilizar as tonalidades graves. Em determinada época o agudo era sinônimo de alcance vocal e tal. É por aí?    

Eu estudei canto por um pouco de tempo e a minha mestra sempre me falava: poxa você tem um agudo lindo, mas você precisa utilizar seu grave. Que é uma coisa rica, o grave, de repente, tem mais tons, uma riqueza maior de timbres. Não sei se é uma questão de moda não, eu acho que teve uma época. A época do rock progressivo tinha muito essa coisa de se cantar muito no agudo e tudo. O legal é você ter toda a gama de extensão.

Nesse último disco tem participações de figuras importantíssimas da nossa música. Dominguinhos, Leo Gandelman, Claudio Venturini, você acha importante dividir o seu trabalho com outras pessoas?

Até não são tantas assim as participações. Tem discos que você pega e tem milhões de participações. Mas eu acho que é um sabor diferente e é legal. Uma coisa que eu gosto é de dar liberdade para o músico criar. Não só para essas participações especiais, mas para a própria banda, o pessoal que toca comigo. Eu não sou aquele artista que chega e diz para o cara: toque assim! Claro que eu vou querer que ele toque uma coisa de acordo com a minha música, mas eu gosto de deixar o músico soltar a sua criatividade em cima da minha composição. Essas participações foram muito especiais. O Dominguinhos é um cara que eu já admirava. Eu acho o Dominguinhos fantástico, acho que ele é o herdeiro mesmo do Luiz Gonzaga e de toda uma tradição do acordeon no Brasil, e um melodista fantástico. As melodias que ele fez na minha música foi realmente um grande presente que ele me deu. Leo Gandelman foi uma pessoa que deu super força pra gente na gravação desse disco. Foi mixado em Nova York, o Léo está morando lá (a entrevista foi feita em 1997), e, claro, eu chamei o Léo para participar, ele é um grande saxofonista. O Claudio Venturini é meu irmão, velho companheiro do 14 Bis e um músico fantástico também. Participou em uma música que a gente fez para a minha mãe, que é Longa Espera.

Mixar nos UEA deve acrescentar tecnologicamente ao seu trabalho, mas é necessário, hoje (era 1997), sair do Brasil e concluir o trabalho fora?

Não, não acho que seja necessário não. É uma questão mesmo de se procurar uma sonoridade diferente.  Nesse caso, a gente procurou gravar num estúdio até simples, no Rio de Janeiro, para que a gente pudesse utilizar a grana da produção para mixar lá fora, e deu um resultado muito bom. O Torquato é um cara refinado em relação a timbres e sonoridades, ele achou que era legal a gente mixar numa mesa antiga, que tivesse um som antigo de qualidade. Com essa coisa do digital as mesas vão ficando fantásticas, maravilhosas, mas às vezes você perde uma sonoridade que tinha, por exemplo, nos anos 70, 80. Então a gente utilizou uma mesa Nive, que é uma mesa que foi utilizada inclusive nas gravações dos Beatles, e a gente utilizou a mesa Nive Nº 6, a sexta mesa Nive feita no mundo, que tinha nesse estúdio. Então, o técnico era um técnico que já tinha experiência com gravações de brasileiros. Ele é casado com uma brasileira, um cara que tinha uma ideia da música brasileira, não era uma pessoa totalmente leiga na sonoridade brasileira, e eu gostei muito de trabalhar e ter também uma tecnologia a meu favor. Teve certas músicas que eu coloquei a voz lá e achei fantástica a maneira como eles gravam, completamente diferente do que se grava aqui. Então, foi uma boa experiência, não acho que seja necessário, mas às vezes é legal como experiência para a gente ir lá pra fora e trabalhar lá. Claro, essa coisa de gravação lá tem uma história muito maior que aqui no Brasil. Os caras vêm trazendo uma tecnologia, uma experiência de anos.

Hoje se utiliza muito a tecnologia digital. Você acabou de dizer que utilizou a gravação analógica, mesmo utilizando bastante os teclados. No seu disco tem bastante teclados. Esse disco foi feito a quatro mãos, você e o Torquato, e a qualidade sonora desse disco é muito legal. Tem exatamente essa profundidade dos graves por causa do analógico mais o digital. Você acha que essa é uma boa combinação?

Na verdade a gente gravou em digital e mixamos analogicamente. E acho que dá um casamento legal, a sonoridade do disco ficou muito boa. É uma sonoridade diferente do disco anterior, o Noites Com Sol, que foi todo feito em digital. Inclusive, as vozes foram feitas em computador, no Noites Com Sol. Nesse disco não, a gente procurou uma coisa mais analógica mesmo, como resultado da sonoridade final.

 _> PAUSE

 

                      BAÚ DO CAMARIM VIII

"Eu tenho mais de cem músicas gravadas e não posso viver exclusivamente da minha obra"

 

 

Não seria nada aconselhável desfazer aquela mesa descrita no post anterior. Sendo assim, trago, direto do Baú do Camarim, um amante do Rio de Janeiro apaixonado pela cultura carioca. Um sambista dos mais atuantes e autor de dois livros que desvendam os segredos do seu, digamos assim, habitat natural, os botequins. Claro que, com essas referências singulares, Moacir Luz Silva, um dos grandes compositores da atualidade, é quem nos brinda com a sua maneira original de traduzir as coisas ao seu redor, agora, aqui na cena Quiprocó.  

“Eu também gosto de ser cozinheiro. Se eu pudesse seria cozinheiro, eu gosto de cozinhar. Eu acho que também é um dom. É bacana você fazer uma comida e ter o seu tempero. Eu acho que a música é a mesma coisa.” Revelações como esta permeiam o nosso bate-papo e desvendam um sujeito de grande simpatia e simplicidade que, logo cedo, os deuses da música puseram em sua vida guias do  ouvir e do falar. Você verá como, nesta entrevista que aconteceu numa tarde agradável do dia 28 de abril do século passado, 1997.  

No +, MÚSICAEMSUAVIDA!!!

 

           

 

Moacir, vamos começar, digamos assim, pelo começo. Como foi que você começou a trabalhar com música?

Moacir Luz – Olha Mácleim, há coisas da vida assim de surpresa, rapaz. Então, a coisa é íntima. Meu pai morreu num domingo, eu fui para a casa de uma tia e no dia seguinte, chorando ainda a morte do meu pai – que agente sabe o que que é isso – para me distrair, a minha tia pede a um primo meu que eu o acompanhe na aula de violão que ele iria ter. Era na casa da família Delmiro, do grande músico Hélio Delmiro, um grande violonista brasileiro, consagrado internacionalmente. Nesse meio termo eu fiquei trinta dias mudando de cidade, de bairro, mudando de escola, garoto, assustado com isso, até escolher um outro colégio eu sou adotado por essa família, assim, musicalmente. Eles me pegam e eu com um mês de violão já tinha descoberto que a minha vida ia ser aquilo ali, tocar, tocar. Olha, eu vou te dizer assim de surpresa, eu assisti a gravação da Sarah Vaughan, quando ela veio ao Brasil gravar o disco dela com brasileiros. Eu, garoto, tenho fotos com a Elis Regina, sem sequer imaginar que eu fosse trabalhar com música. Mas aquilo já foi me envolvendo, um momento em que eu dei uma sorte na vida, poder ouvir. Eu separo a minha vida em duas fases: a com Hélio Delmiro, que me ensinou a ouvir. E a com o Aldir Blanc, que me ensinou a falar.

O Hélio Delmiro também te ensinou a dar os primeiros passos no violão?

Você sabe que a tradição do músico – acredito que aqui também seja a mesma coisa –, a escola do músico brasileiro passa por baile. Então, o cara tem que tocar em bailes. Então ele me levou e eu comecei a tocar no Dancing Brasil, que é o antigo Café Nice, da época do Noel Rosa, dessa turma toda. E eu fui lá, rapaz e já tocando na noite. Com 20 anos, mais ou menos, eu senti que tinha um negócio meio de compor. Eu conheci a Lana Bittencourt – uma cantora antiga – e ela gravou a minha primeira música. Eu fiz a música e letra. Eu fiz inocentemente e ela gravou. Ali eu percebi essa emoção de ver uma música gravada. Já mudou radicalmente a minha vida. Até então eu tinha um caráter jazzístico, eu queria ser músico de jazz, eu queria tocar todos os Standards americanos. Escutava George Benson, Gil Evans... E de repente eu faço as músicas e já começo a querer ouvir os compositores, né. Então eu gravo essa música em 1979 com a Lana. Nessa época estava tendo o período de discos independentes, então eu começo a gravar com vários artistas independentes, pessoas que não são, infelizmente, nem conhecidas do público e tal. Até 1984, quando eu começo já a entrar com gravações, como compositor, com artistas mais importantes. Em 84 eu gravei com a Elba Ramalho, com a Leila Pinheiro em 85 – que é quando eu conheço o Aldir –, gravei com a Nana, e aí começa outro trabalho.

Seu primeiro disco solo foi em 88, se não me engano. O segundo, Vitória da Ilusão, só em 95. Por que esse espaço de tempo tão significativo?

No Brasil você separa muito isso: o compositor, o cantor, é uma história antiga. Isso é uma tradição que vem desde Orlando Silva, que vem desde Araci de Almeida, a Dalva de Oliveira, essas pessoas maravilhosas. Eles gravavam e tinham os grandes compositores, os caras que davam o alicerce. O Erivelto Martins era o compositor de Dalva de Oliveira, Evaldo Gouveia, Custódio Mesquita. Noel Rosa era o compositor de Araci de Almeida, né... Chico Alves, Orlando Silva, esses caras todos tinham os seus compositores. O compositor brasileiro continua até hoje assim. Você quebra um pouco essa barreira a partir do Chico Buarque, um compositor de uma voz miúda. Mas, tão talentoso, genial como ele é, e carismático, consegue superar essa barreira. Se você pegar uma gravação, quem tiver a oportunidade de comprar o CD do Frank Sinatra cantando as músicas do Tom Jobim, chega a ser inusitado, porque vê o Frank Sinatra com aquela maravilhosa dicção quebrando todos os lances dele e depois vem o Tom cantando com aquela voz miudinha, né, isso já é uma transformação da Bossa Nova. Pouca gente sabe, o João Gilberto tinha a voz do Orlando Silva. Ele quando cantava naquele grupo dele lá usava a impostação, era uma tradição da época. E depois João Gilberto vem e descobre a batida da Bossa Nova e essa voz mais miúda.

Você sai de um relativo conforto que é ser compositor, trabalhar em casa, e vai encarar o palco e encarar o disco cantando.  Até que ponto você acha que é necessário na sua carreira, ou não? Como isso funciona para você?

São várias situações. Primeira, o Brasil não é um país muito justo com os seus autores. Não só musicais, os autores de forma geral. Eu acho que hoje o mercado editorial, por exemplo, tirando Jorge Amado e outros escritores de auto-ajuda, e esses livros exotéricos, dificilmente um escritor pode viver da sua obra. Olha, eu tenho mais de cem músicas gravadas e não posso viver exclusivamente da minha obra. Essa é uma situação. Então eu faço shows, sou um profissional, vivo disso. Agora, tem outra situação. O prazer, a surpresa mútua. Eu vou te contar um fato absolutamente real. Eu tenho um amigo meu, um grande músico, que está morando em Portugal. Há uns três anos ele veio ao Brasil. Foi na minha casa, eu fiz um jantar para ele e ele inocentemente pega o violão – toca muito bem – e canta uma música. “Poxa, essa música do Gilberto Gil está tocando muito bem lá em Portugal, novela...” Era o Mico Preto (nesse momento Moacir cantarola: eu nunca dei um jeitinho / vim devagarzinho, penando...), eu falei: essa música é minha, meu cumpade! Ele disse: “pô não é possível, não é do Gil?”. O meu amigo íntimo não sabia que aquela música era minha. E é um músico... Lá em Portugal ele não tinha acesso ao disco, não acredito que lá chega CD da trilha sonora, mas ele ouvia lá em Portugal e achava que a música era do Gil. Eu achei isso tão interessante, é essa dupla surpresa. Eu tocar uma música e de repente ser surpreendido com alguém da platéia cantando minha música, quer dizer: o meu porta-voz funcionou e a surpresa deles... Pô, mas essa música é sua, né? Nós fizemos agora, nesse Projeto Pixinguinha, um show em Aracaju. Toquei Coração do Agreste, que foi um tema da Tiêta, gravado pela Fafá de Belém – eu ganhei até um prêmio Sharp com essa música –, e as pessoas vinham depois me falar, no camarim, que não sabiam que essa música era minha.

Qual a maneira de se resolver esse tipo de problema? Porque a gente sabe que até lei existe para que as rádios citem o nome dos autores, mas as rádios não cumprem, com exceção das educativas. A seu ver, o que se pode fazer nessa questão das rádios e também na questão dos direitos autorais?

É uma lástima. Você é músico e sabe disso. Eu vou te dizer uma coisa super triste. Eu vivo andando, viajando, eu vejo o Brasil tão sujo, sabe... Eu era garoto e me lembro de uma propaganda até da direita, militar, não importa, mas era o Sujismundo. Eu era garoto e hoje ainda continuo vendo papel nas ruas. Já tive a possibilidade de ir à Europa, tocando, e lá você não encontra. Quer dizer, é uma coisa de cultura. Então você vai ver o seguinte: o país onde você vê crianças morrendo diariamente em creches, em incubadoras, por falta de higiene, problemas de contaminação nos hospitais, você imagina isso na hora que você vai falar de direito autoral. Chega a ser quase banalizado, você entende? Porque um país que precisa de tanta coisa ainda, não acordou ainda que a cultura, quando investir mais em cultura tudo vai ser superado. Direito autoral é educação, é cultura, a cultura de um país.

Em relação às rádios, qual a solução?

Você falou sobre a Rádio Educativa, que é maravilhoso. Eu acredito que a questão é pressa. O cara quer ganhar todos os segundos possíveis para poder fazer a sua inserção de mais um comercial. E a Rádio Educativa não, ela não tem a questão comercial. Então ela comenta a música, ela fala dos autores e tal. A outra rádio não, então você é engolido por essa massa de dinheiro.

O seu mais recente trabalho tem os arranjos de cordas do Leandro Braga, pura sutileza. Qual é o seu critério na hora que você vai entrar em estúdio e fazer a escolha dos músicos para trabalharem no disco?

Bom, eu vou falar do Leandro porque a primeira pessoa que o Leandro tocou no Rio de Janeiro, quando chegou em 87, foi comigo. Nós éramos músicos da noite, tocávamos num bar chamado Calígula. E quando eu vi o Leandro tocando eu falei: não é possível, né... Eu estou muito feliz, eu estou até emocionado em saber que você conhece o trabalho do Leandro. Eu estou emocionado mesmo, porque é um músico assim... Eu ainda há pouco estava falando com o Luiz Carlos da Vila do orgulho que eu tenho de trabalhar com o Luiz Carlos. Às vezes a gente fica venerando as outras pessoas, mas tem um negócio de passar o chapéu, é importante isso. Eu acho que os grandes compositores da MPB têm que entender isso também. Passar o chapéu também é dignidade, você sabe como é que é? Porque se for substituído por causa morte é muito triste isso. Porque na época que eu comecei você tinha o Cesar Camargo Mariano, o Gilson (Peranzzetta) e hoje você tem o Leandro.

Você, lá no começo desse papo, falou que o Hélio Delmiro te ensinou a escutar e o Aldir te ensinou a falar. Então, você já começou fazendo doutorado. Como é sua relação de trabalho, principalmente, com o Aldir?    

 Eu gostaria de aproveitar essa oportunidade para dizer que o Aldir tem uma biblioteca na casa dele com 16 mil livros, uma biblioteca que está no seguro. Ele é um homem que de quatro em quatro meses sai do apartamento dele. Ele passa o dia trabalhando, estudando, estudando, lendo, lendo, lendo... Quando eu digo que ele me ensinou a falar, é, primeiro, porque ele colocou voz nas minhas músicas, colocou as palavras. Não é uma coisa unilateral, a gente sempre discute todas as propostas, a gente vem falando sobre o Rio de Janeiro há muito tempo. O Aldir é isso. É seriedade, é respeito à carreira. Você quer ver uma aula que o Aldir me dá? Você está aqui numa roda de samba e você diz assim: Aldir; cante Saia do Meu Caminho. Ele levanta, pede o tom e ele canta com a maior dignidade possível. Esse é o artista. O povo quer sempre isso do artista. E ele sempre me explicou isso.

Qual a sua avaliação sobre o Projeto Pixinguinha?

A mais importante possível. Porque como a gente não tem esse acesso de mídia, o que que o Pixinguinha te dá? Ele te dá essa possibilidade de eu estar aqui podendo conversar com você; eu estou num hotel, eu estou viajando de avião, eu tenho uma produção para trabalhar, o som, e você que é músico sabe disso, é difícil trabalhar sem ter esse respaldo. O artista não é um operário que bate ponto, não. Se alguma coisa não funciona legal para você, com certeza isso vai passar para o teu show. O cara vai chegar cansado para trabalhar? Não funciona. Música é um dom. Eu também gosto de ser cozinheiro, sabia? Se eu pudesse seria cozinheiro, eu gosto de cozinhar. Eu acho que também é um dom. É bacana você fazer uma comida e ter o seu tempero. Eu acho que a música é a mesma coisa.

É a questão da criatividade com um toque pessoal, não é?

Exato. Mas esse toque pessoal só existe, o seu astral, você tem que estar tranquilo. Então, eu acho que é essa a importância do Pixinguinha, permitir... Nós estamos fazendo seis cidades, é até um pouco cansativo, mas é super gratificante.    

 _> PAUSE

                     Baú do Camarim VII

"Na história da música brasileira o compositor que não cantou a sua própria obra ficou realmente atrás do pano"

 

Após mais um mergulho no Baú do Camarim, trago para a cena Quiprocó um compositor imortal, daqueles que sempre insiste em nos deixar fora do combinado. Lembro-me bem dessa entrevista, pois não poderia ter sido feita de outra maneira a não ser numa mesa regada com cervejas e fartas gargalhadas. E que mesa... De uma só vez estavam Moacir Luz, Carlinhos Veloz, Paulo Poeta e o filho mais ilustre do bairro de Ramos, no Rio de Janeiro, Luiz Carlos Baptista, popularmente conhecido como Luiz Carlos da Vila. Era o ano de 1997, e o Projeto Pixinguinha passava pelo Aquário a todo vapor.  

Se toda segunda-feira nos dá a impressão de começo de algo, foi numa segunda-feira de 2008 que, aos 59 anos, faleceu Luiz Carlos da Vila e começou um dia triste para o samba e para a música popular brasileira. A época, o jornalista e crítico musical Ricardo Cravo Albin escreveu: “Luiz Carlos da Vila tinha a fidalguia natural dos nobres de espírito. Ostentava a doçura do coração, a bondade estrutural, a bem-aventurança da fé. Detinha a superioridade do crer no ser humano, do buscar a felicidade dos seus semelhantes, do compartilhar.”

Além da lição de simplicidade e clareza das coisas da vida e do samba, nesse bate-papo, Luiz Carlos da Vila nos dá uma verdadeira aula sobre alguns fundamentos do bom e tradicional samba-enredo de outrora. “O samba-enredo tem que ter uma cadência, tem que respeitar. Imagina fazer um samba para a Mangueira sem respeitar aquela batida única.” Ao longo dessa entrevista fica bem claro que o samba não vai morrer; o samba não vai acabar. Agora, veja você mesmo o porquê desta assertiva.

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Como é que começou essa história da música em sua vida?

Luiz Carlos da Vila – Bom, eu conto uma história sobre os meus avós, num tempo em que eu nem vivia ainda. Quando da festa de casamento deles o Pixinguinha tocou lá. Então, essa história na família todo mundo conhece. É uma história de verdade. E uma das filhas de minha avó, minha tia, irmã de minha mãe, tocava acordeão e foi através do acordeão dela que eu comecei a entrar na música. Um fato muito curioso é que eu fazia, tocando acordeão, todo aquele ensinamento do Mário Mascarenhas, o grande professor de teclado acordeonístico, vamos dizer assim, hoje em dia não tanto, mas sempre foi, pelo menos no Rio de Janeiro. O que eu tocava no acordeão? Valsas, boleros, rancheiras, sambas quase nunca e, por incrível que pareça, o meu canal se abriu para fazer música. O meu canal de inspiração se abriu pro lado da música pra fazer samba. Então, o professor até falava: como pode você fazer samba e tal... E exigia que quando eu tocasse um samba – que eu tinha feito – tinha que escrever a música. Eu tenho algum conhecimento de música por causa dessa exigência. Então, eu comecei a fazer música aos 10 anos, mais ou menos, e samba aos 12, por aí. Aí, não parei mais. Fiz samba muito tempo. A timidez não me deixava mostrar música pra ninguém, até que um dia um filho de Dona Ivone Lara, já que eu fazia o seguinte: eu ia às festas e aí cantava um samba do Martinho, um samba do João, um samba do Paulinho, um samba do Ataulfo Alves e, lá no meio, eu cantava um meu, para ver a reação dos outros. Um dos filhos da Dona Ivone Lara me disse, na época, de quem é esse samba? E eu falei: esse samba é meu. Ele falou: então tira da gaveta. Eu aí abandonei o Ministério da Fazenda, onde eu trabalhava (nesse momento ele se despede da Gal Monteiro, que também tinha ido entrevistá-lo), e fui virar sambista de fato.

Você fazia samba com o acordeão, e tudo bem?

Já, tocando acordeão eu fazia samba, vinha acompanhando com o acordeão. Como o acordeão é uma coisa muito difícil de se levar para os lugares e não é um componente, digamos assim, das rodas de samba, eu passei para o violão. Eu não sou um grande violonista, eu só toco um pouquinho para me acompanhar e para não deixar o meu violão quieto, né?

Eu ouvi você falando, em off, que é mais da caneta.

É, hoje, eu acho que atuo melhor e é onde o pessoal de crítica, como o Tarik de Sousa, Roberto Moura e outros, atribuem uma melhor performance. Quer dizer, é quando eu escrevo. Mas, o Moacir Luz que se cuide, porque eu estou aí fazendo melodias ótimas... (boas gargalhadas do Moacir Luz, que também estava na mesa nesse bate-papo).

Ontem eu vi uma entrevista do Gil, onde ele dizia que se considerava em primeiro lugar um compositor, depois instrumentista e em terceiro um intérprete. Se eu fizesse esse tipo de pergunta para você, suponho que a coisa viria por aí também, primeiro lugar como compositor. Daí a encarar o público nos shows e os discos nas gravações, como é essa mudança?

Olha, eu estou descobrindo que eu gosto de cantar. Até estava te falando de um novo disco que eu gravei e que deve sair no próximo mês de maio (estávamos em abril de 1997). Descobri que cantar é legal, inclusive a gente fica com aquela satisfação de ver que as pessoas estão reconhecendo ali o compositor que fez aquela música que elas já conhecem, só não sabia quem. Isso está me dando uma satisfação muito grande, por exemplo, nesse show aqui do Projeto Pixinguinha, que a gente divide com o Carlinhos Veloz, ele me deu uma alegria muito grande. Ontem, no intervalo do show, ele estava dizendo: poxa, que legal, você tem uma boa presença no palco... Essa coisa toda me faz muito feliz. Então, cantar está sendo fundamental. Eu acho até que na história da música brasileira o compositor que não cantou a sua própria obra ficou realmente atrás do pano. Você vê o Paulinho da Viola; o trabalho dele é mais conhecido quando ele canta. O Martinho da Vila a mesma coisa, o João Nogueira a mesma coisa, e são três compositores, de fato. O Chico Buarque, o próprio Caetano e o Gil.        

Hoje existe essa questão de tudo ser muito veloz, no sentido do consumo, então a gente percebe, não sei se você vai concordar comigo, que determinados intérpretes também entram nessa e não gravam o que eles mesmos poderiam escolher para gravar. Então, nesse ponto, o compositor passa toda a alma do trabalho quando grava sua obra. É por aí?

É muito difícil recriar. Porque quando um intérprete grava, eu acho que é outra emoção. Devem existir cantores outros por aí, deve existir uma porção de Emílio Santiago. Eu estou falando do Emílio Santiago porque quando ele regrava uma música, a Bethania também pode estar inserida nesse contexto, eles criam outra emoção e fazem com que a obra seja também eternizada pela interpretação deles. Infelizmente, eu não sei se as gravadoras, o rádio e tal, não foram procurar esses artistas. Mas, eu acho que ainda continua sendo fundamental para o compositor gravar a sua obra, porque ali está a marca registrada da primeira emoção. A emoção de ter feito e a emoção de registrar para que o mudo escute, para que o mundo avalie ouvindo.   

Para intercalar o bate-papo, eu sempre pedia para que o entrevistado escolhesse músicas para tocarmos. Pois bem, nesse momento da entrevista, eu pedi para que o Luiz Carlos escolhesse mais uma música. Antes, ele deu a resposta a seguir, que eu não poderia deixar de transcrevê-la, agora.

Na minha carreira – lá se vão cerca de 15 anos de estrada – fazendo música e tal, porque eu também comecei um pouco tarde, eu tinha outra ocupação. Antes eu trabalhava em processamento de dados, no Ministério da Fazenda, e já com quase 30 anos é que fui assumir mesmo que dava pé com a música. Então, a Bethe Carvalho e o grupo Fundo de Quintal são, talvez, os artistas que mais gravaram músicas minhas. A Bethe Carvalho com certeza. E nesse último disco dela, chamado Brasileira da Gema, que é um lindo disco, por sinal, ela regravou uma música que o Fundo de Quintal já tinha gravado. Chama-se 'E Fez-se a Luz', eu gostaria que a rapaziada da Rádio Educativa ouvisse. 

Não sei se passa por você certa preocupação, que eu tenho, dessa nova geração achar que o samba que se faz no País, hoje, é o pagode meloso que se escuta por aí. Você tem esse tipo de preocupação também? Até porque os grandes compositores têm uma dificuldade tremenda em fazer os seus trabalhos chegarem a essa juventude.

Eu tenho essa preocupação. Mas aí eu me despreocupo quando eu penso que também no passado, já no tempo em que eu estava circulando no meio, já acontecia isso também. Me lembro bem que na época do chamado pagode, aquele pagode que eu conheci e participei da explosão dele, lá no cacique de Ramos, no Rio de Janeiro, onde se eternizou o Zeca Pagodinho, que está aí hoje, o Almir Guineto, que ninguém esquece, e o grupo Fundo de Quintal, também houve uma série de incursões de pessoas que não tinham muita coisa a ver com o gênero, com a música que se fazia, mas que quando a peneira passou ficaram esses que eu te falei anteriormente. Então, eu acredito que agora, com esse chamado pagode – chamam de pagode paulista, outros chamam de samba nojo -, conversando com o Carlinhos Veloz, eu acho que a gente deve fazer o seguinte: não é discriminar não, a gente tem é que abrir para tudo. Então, deixa eles com a música deles, se a história achar que eles devem se eternizar eles ficarão, ou quem tiver garrafa vazia pra vender fica, quem não tiver dança. É isso aí, com o Martinho da Vila, com o Paulinho aconteceu à mesma coisa. Sempre que rola um artista que estoura, vem uma porção de gente na cola, na cópia, mas copiar é muito fácil. Só que o difícil é fazer o que fica.    

Você, como compositor de escola de samba também, como observa, de uns tempos para cá, as críticas aos desfiles das escolas do Rio, ao andamento do samba, que está bem mais rápido? Qual a sua avaliação do espetáculo carnaval no Rio de Janeiro?

Como compositor eu digo o seguinte: eu sou, com muita satisfação, integrante da ala de compositores da Unidos de Vila Isabel. Lá, eu venci dois sambas. Em 79, quando a Vila subiu para o primeiro grupo, e depois em 88 com Quizomba, que foi um carnaval inesquecível. O enredo foi o enredo que o Martinho da Vila criou, eu já nem estava mais na escola, tinha brigado um pouco; pela administração do Capitão Guimarães. Eu aí me afastei da escola, fui ao Cabuçu, venci um samba chamado Bethe Carvalho Enamorada do Samba. Eu venci esse samba que foi inclusive o que inaugurou a passarela. Mas, você veja bem, que samba que você conhece do carnaval passado, por exemplo? Você não conhece. No entanto, você canta aqueles velhos sambas de Silas de Oliveira, por exemplo, Aquarela Brasileira e outros sambas do Candeia, e outros sambas do Salgueiro, do Geraldo Babão. Esses sambas imediatistas de hoje servem muito para as escolas de samba hoje, que têm a preocupação apenas com o visual.  Mas a minha preocupação é outra. Eu tenho uma preocupação também cultural. Quantas vezes eu me safei de uma pergunta na escola, sobre história, recorrendo a um samba enredo... Isso aconteceu muito. Então, quando nós fizemos o Quizomba – eu, o Rodolfo e o Jonas – tivemos essa preocupação e deu certo. Mas não foi fácil vencer não. Não foi fácil vencer porque tem muita concorrência desses sambas ôba-ôba, que se preocupam apenas com o refrão, pensando que o refrão é tudo. Não é isso. O samba- enredo tem que ter uma cadência, tem que respeitar. Imagina fazer um samba para a Mangueira sem respeitar aquela batida única. Ou fazer um samba para a Vila Isabel onde você não pontifique aquela cadência. Até uma coisa que foi muito demarcada pelo próprio Martinho. Ainda mais sendo ele o autor do enredo, houve essa preocupação, de fato. Eu falei para o Rodolfo: vamos fazer um samba em que o autor do enredo goste, afinal de contas ele é um compositor e que já tinha um lastro enorme de sambas-enredo em Vila Isabel. E deu certo. Aliás, eu gostaria muito que o pessoal ouvisse a gravação do Martinho da Vila para esse samba. É um samba que me marca bem. Aliás, nós estamos aqui no Projeto Pixinguinha para mostrar isso. Tem muita gente que não conhece o autor e agora vai passar a conhecer. Atribuem até ao Martinho a autoria do samba, mas isso só me faz feliz, porque sendo o Martinho da Vila um mestre, alguém achar que um samba que eu fiz é da autoria dele, eu fico bem contente.     

 _> PAUSE

     

Samba Enredo 1988 - Kizomba, Festa da Raça

G.R.E.S Unidos de Vila Isabel (RJ)

Composição : Jonas / Rodolpho / Luiz Carlos da Vila

Valeu Zumbi!
O grito forte dos Palmares
Que correu terras, céus e mares
Influenciando a abolição

Zumbi valeu!
Hoje a Vila é Kizomba
É batuque, canto e dança
Jongo e maracatu

Vem menininha pra dançar o caxambu (bis)

Ôô, ôô, Nega Mina
Anastácia não se deixou escravizar
Ôô, ôô Clementina
O pagode é o partido popular

sacerdote ergue a taça
Convocando toda a massa
Neste evento que congraça
Gente de todas as raças
Numa mesma emoção

Esta Kizomba é nossa Constituição (bis)

Que magia
Reza, ajeum e orixás
Tem a força da cultura
Tem a arte e a bravura
E um bom jogo de cintura
Faz valer seus ideais
E a beleza pura dos
seus rituais

Vem a Lua de Luanda
Para iluminar a rua (bis)
Nossa cede é nossa sede
e que o "apartheid" se destrua

Valeu!